2016年7月15日，经历了版权之争后，《中国新歌声》如期而至。其制作方上海灿星文化传播有限公司（以下简称“灿星”）更换了《中国好声音》的旧称，并增添了诸多创新元素。

金色光带照亮整个玻璃舞台；导师一旦心仪某位学员，可“驾着战车”从4.5米高的轨道顶端冲到学员面前；还有同步联动的舞美、3D版的VR录制和学员自拍VCR等。

实际上，业内对“音乐综艺创新”渴望已久。

乐正传媒研发与咨询总监彭侃对该节目持积极评价：“灿星再一次证明了其核心竞争力：离开‘海外模式’，它一样能创造‘现象级’。”

但由此引发的关于中国电视原创制作的争议依旧不断。

“灿星模式能否被视为原创模式的代表”是一个核心话题。其背后是长达数年的讨论：“引进牌”纠纷不断，却不得不“饮鸩止渴”；中国本土原创能力萎缩，音乐综艺如何突围？

丢掉“拐杖”

国家新闻出版广电总局近日发出《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》，其中规定，上星综合频道每年在黄金档播出的引进模式节目不得超过两档；每年新播出的引进模式节目不得超过一档，第一年不得在黄金档播出。

灿星副总裁、宣传总监陆伟视之为积极信号。

“这之前，中国电视市场竞争恶劣，一个连播都没播过的韩国节目只要引入中国，立刻就能收获几亿元的广告冠名。”他对《瞭望东方周刊》表示，“国内广告商迷信的是模式而不是节目，这给中国电视人带来巨大精神压力。”

同时，“海外模式”对市场的强势垄断，也让节目的试错空间变得异常狭小。国内一线卫视的竞争几乎容不得试错，一个节目失败，就可能导致整个卫视排名下跌好几名。

于是，“拿来主义”成了最保险省事的选择。但经过这些年大量引进，“海外模式”也已被严重“吃空”。

如此背景下，《通知》倒逼其丢掉“拐杖”，学会独立原创，同时给了整个市场更多的试错空间。

2015年12月，灿星已经意识到可能失去《中国好声音》原有模式的版权，于是开始着手研发创新，其制作团队前后讨论过约100种模式。

最终，《中国新歌声》呈现出三大创新：一，“模式眼”由原来的转椅改为战车；二，开通直播赛区，上线一款灿星直播APP；三，除正片外，还增加了3D版和VR版，其中VR版还可以为粉丝定制内容，其产品还将尝试商业化。

不过，即使是灿星本身，也认为这些创新是基于对“海外模式”的学习。

陆伟告诉本刊记者：“中国所有制作公司里，灿星接触国际一流真人秀模式的时间可能最长，这为我们带来原创方面的相对优势，才有了今年独立开发原创模式的可能。”

彭侃也认为，引进“海外模式”其实是购买操作方法，即如何将创意执行到位、用工业流程化的方法把节目做好，“这些操作技巧不可能只靠观看节目来总结和模仿。”

《美国达人秀》（《America’s Got Talent》）是美国的一档真人秀节目，节目为各行各业的人提供演出机会，表演内容无限制，公众选出的优胜者将获得100万美元奖金。

2010年，第一次接触《美国达人秀》时，陆伟印象最深刻的就是对方对舞台庄严感的强调，和对镜头等细节完美程度的苛求。

比如，国内做节目一直不重视隐藏机位。当灿星按外籍顾问要求把摄像机位全部藏起来时，自觉“很到位”的他们却被对方指出“有很大问题”——所有摄像机不锈钢脚架必须用黑布裹起来，否则在灯光下必然有反光。

有无模式都可创新

外籍顾问的苛求曾让灿星团队目瞪口呆，不过也促使其早于国内同行数年，便开始了对节目细节的推敲：他们花很长时间钻研、用“海外模式”经验来判断摄像机该放多高、选手位置应离屏幕多远、灯光舞美是否能达到效果。

而无论酷炫技术的安全性、准确性，还是现场灯光、节奏的控制等，其背后是两条基本底线：能否保证整个舞台的仪式感和神圣感、能否维持导师和学员的最自然真人秀状态。

以此次《中国新歌声》最显著的改变“俯冲战车”为例。节目中“导师战车非常轻松地冲下来”，为呈现这个效果，事先测试次数在1万次以上，正确率高于99%。

同时，节目中战车下的光带是柔和的金黄色。在原来的方案中，整个光带黄色偏白、两边偏红，打在全透明的玻璃舞台上非常华丽，犹如流动的斑马纹，但严重干扰观众对节目的注意力，最终只能放弃。

网络音乐综艺节目《十三亿分贝》则是另一个原创样本。

其总制片人马力曾制作过《花儿朵朵》《快乐男声》等多档选秀节目。对于《十三亿分贝》，他说：“即使我不举着个原创大旗，大家也知道这是原创。”

2015年5月，马力从体制内辞职，没有急着去挣大钱，而是琢磨着做些“不一样”的东西。

当时，他的前同事、湖南卫视主持人汪涵正致力于湖南省方言的保护，却担心年轻人不接受，希望寻找一种更有传递感的方式来传播方言文化。

就这样，方言题材与音乐发生化学反应，一种全新的音乐样态诞生。

这档节目采用网络直播，核心是音乐与方言混搭，即以“地方话”的形式演绎原创、改编或翻唱歌曲。海选覆盖全国各地，表演效果魔性十足。

同时，直播——这个时下娱乐行业最热的表达方式——成为节目本身的一部分，而不再仅是渠道。屏幕上，网友、现场观众、导师、选手可自由切换。

虽然汪涵&撒贝宁、大张伟&黄绮珊分别为两组选手的导师，不过，整个选拔过程，网友、现场观众、导师、选手完全在自由空间中沟通完成。

汪涵、黄绮珊、大张伟在狭小的演播室里打麻将，兴奋时对着麦克风互相飙高音、甩臀热舞、挖鼻孔。

而对嘻哈音乐完全不懂的撒贝宁，在听见湖南话的Hip-Hop时手舞足蹈，对着空气打拳击以显示自己对节奏感的把握，向观众展示了可爱的一面。

大张伟则在另一个录影棚里看着视频里的撒贝宁，毫不留情地拆台：“撒贝宁根本不懂Hip-Hop，他就是个外行！”吓得撒贝宁直接咽下了含在嘴里的半个槟榔。

评委与选手的交流也在轻松有趣的氛围中得以完成。

“‘无模式’就是这个节目在网络化试错中刻意为之的‘模式’，没有‘海外模式’的条条框框，团队反而更加灵活。”马力说。

是什么在掣肘原创

事实上，灿星通过购买海外版权、积累制作经验获得原创优势，某种程度上是中国电视内容产业链整体发展滞后的映照——这涉及音乐行业发展、电视工业水平、电视人才培养等多方面的掣肘。

“中国电视工业的发展落后于节目制作水平，国内顶级真人秀都要用到国外的道具、音响、舞美等。”陆伟举例说，“《中国新歌声》的全新视觉设计就只能去欧美寻找方案和人才。”

再比如，专业院校的教学偏重技术，教学生如何摄影、剪辑等，但很少涉及创意策划、产品研发。

以装置为例，其最重要的作用是表现心理、情绪的变化。像《中国好声音》中的“转椅”，就是凸显从“心动”到“转动”的过程，对提升观众情绪和节目收视效果明显。

而《中国新歌声》将“转椅”升级为“战车”，也是为了把导师从“心动发现”到“冲动选择”的过程进行视觉化呈现。这些装置的研发，以及和灯光乃至整个导播系统形成联动，都非易事。

中国社科院新闻所世界传媒研究中心秘书长、电视节目创新研发专家冷淞告诉《瞭望东方周刊》，尽管节目原来的观众对“战车”会有种种不适应，这一装置也有改进空间，“但毕竟是中国自主研发装置的起步，完成了视觉上的升级。”

同时，音乐综艺的创新与原创音乐节目的发展脉络也密切相关。

“早期音乐节目都采取把歌曲搬上舞台的单一形式，像央视的《综艺大观》等。后来引入综艺竞技模式，又变成真正意义上的考试，娱乐性和综艺感都没有了。”冷淞说。 

在他看来，在中国原创音乐真人秀长达数十年的发展历程中，从UGC（用户原创内容）的海选模式到大腕竞技模式，一直存在两大误区：一是把歌曲比赛做得过于严肃，二是跟风邀请著名歌星做真人秀节目。

比如，三四年前，国内十几个卫视频道曾同时播放著名歌星参与的唱歌类节目，不但让观众产生视觉疲劳，还导致音乐“大腕”的出场费用飙升。

而当下音乐类节目看似红火，但音乐行业其实正处低谷：“原创歌曲太少、耳熟能详的好歌曲太少，都在吃老本儿，这又反过来影响了相关综艺节目的制作。”

迷恋“现象级”是一种束缚

近年来，国内许多类型的综艺节目都摸索出具有中国本土内涵的节目形式。

如喜剧类的《笑傲帮》，由大型素人喜剧节目《笑傲江湖》原班人马打造，是哑剧、东北二人转、搞笑音乐剧、相声等喜剧形式的巧妙结合；文化类的《中国汉字听写大会》《唐诗风云会》等，用通俗易懂的形式向大众传播汉语之美。

相比之下，中国音乐类综艺节目一直创新乏力。

但另一种观点是：相较其他类型，音乐类节目市场化起步早，受众广泛，表现形式多元、成熟，更容易出现现象级作品。倘若没有出现，就会被认为是原创缺失。

冷淞则认为“现象级”可遇不可求：“《中国好声音》用转椅和盲选剔除了看到人的形象后可能产生的偏见，还原听觉，而《我是歌手》则是‘考问大腕’，两个节目都把创意放大到极致。”

对此，马力的感受是“现象级”虽然好，但也束缚了制作人的多样性生产能力，“中国音乐节目缺乏原创动力的最大问题是对‘现象级’的热捧。”

比如，《中国新歌声》虽然常驻同时段收视排行榜首位，但其收到的评价褒贬不一，仍需面对观众的审美疲劳，也无法回避音乐比重缩水、学员不出彩、故事套路化等诸多槽点。

其实，灿星制作的另一档节目《中国好歌曲》虽然收视率并未达到“现象级”，但因为推出不少优秀原创歌曲和草根歌手，被一些人视为中国原创音乐类综艺节目的代表。

《十三亿分贝》也并非“现象级”节目。但正是这档节目，让马力找到音乐类节目差异化的切口，并挖掘出更多优秀选手。

“很多人说，选秀节目把中国优秀的歌手都‘收割’完了，但我们在制作方言音乐时发现了很多出色的音乐人。”马力说，“中国的方言那么多，资源储备强大，《十三亿分贝》呈现出的只是冰山一角。”

不过，这并不妨碍电视台、网站、广告商、制作公司等对爆款的迷恋。由此一来，制作人仍难免精神紧张，仿佛创造爆款只能通过套路分析必须具备的既定因素，做出的节目也趋于雷同——这正是当下的行业困境之一。